《小城之春》最早是费穆先生在1948年上映的电影作品，故事为我们讲述了战后，已婚女人周玉纹在丈夫戴礼言一病不起，生活寡然无味的情况下，再遇旧时恋人章志忱的故事。话剧《小城之春》根据费穆先生的同名电影改编，由李六乙导演，作为第十七届上海国际艺术节青年创想周的邀约展演剧目参展。

从电影到舞台，也就是从屏幕平面转换成了一个立体空间，创作者需要在这个多维度的舞台上传达多层讯息，充分利用话剧的特性。在舞台上，我们除了看到了几位主要角色，还看到了一位“阅读者”，在一些微妙的情节中，他都朗诵了不同的古文段落，它们取自历代古籍，如《九歌》、《中庸》、《红楼梦》、《心经》、《金瓶梅》等。

这些被诵读出的文字没有打断当前的叙事，不对当前人物的行为动作做出肯定或否定的回应，朗诵者也不与人物进行语言上的沟通和交流，只是将当前情境下的氛围或人物内心的微妙情感表现出来，导演没有用具体对白或细节动作将这些内容进行细线条的刻画，而让被诵读的文字承载了渲染气氛以及展现古书对人内心潜移默化产生影响的功能。似是无关的诗文，却带出了其中古典的意蕴，文字中融入了剧中人的“欲说还休”，让观众听出了意味深长的弦外音。而实际上诗文与当前故事的某种共通性，将我们拉到了另一个时空，穿越了古今。在玉纹、礼言、志忱、黛绣出游的一场中，阅读者在旁念起《金瓶梅》中西门庆和潘金莲暗自传情的一段，而玉纹、志忱也在读着不同的诗文，声音层层交织，在这样写意的方式下，人物复杂的关系以及表面平静下内心的暗潮涌动都含蓄地传递给观众。

李六乙导演研究戏曲多年，也一直努力在自己的作品中融入中国戏曲的美学，正如他所说，“戏曲从来都不是一个传统或者没落的艺术，真正的戏曲一直都是个现代艺术”。在话剧《小城之春》中，李六乙导演做了一些新的尝试，加入戏曲的成分，如在玉纹给志忱送毯子一场戏中，两人简单进行了一段对话，这时昆笛响起，玉纹唱《牡丹亭·惊梦》中“莫乱里春情难遣”一段，这些加入的唱段看似与剧情无关，实则戏中诗意忧伤的美学气质与昆曲是相契合的。没有直截了当地通过人物口述出心理活动，而是写意地用这种方式表现出她的内心情感，使戏更加唯美动人。另一方面，玉纹这样一位优雅的女性，唱昆曲也符合她所处的时代背景和社会环境，而似于杜丽娘的忧愁，古今中外，都是相通的。

在中国传统文学中多有“不着一字，而形神俱备”的主张，合理调整台词的节奏，适当“留白”，在戏剧中也会有这样的效果。《小城之春》开场，玉纹与礼言交流的一段戏中，就出现了较长时间的停顿。停顿能够使得时间延长，甚至静止。此处我们所说的是舞台时间，而非自然时间，那么在舞台上的某一点让时间停止，这个时间将被放大，一秒就仿佛成为一小时，甚至一生。这样的手法使得静场期间始终萦绕着一种长久的尴尬气氛，虽然不再有任何细节动作，仍旧让观众领悟到夫妻之间无话可说，难以交流的状况。两人看不出有什么正面矛盾，但在心中早已有了强烈的冲突。如同契诃夫的戏剧，也总是有长时间的停顿，戏总是在表面上平静得泛不起波澜，但暗流涌动，矛盾的“潜流”都在内心中，日常生活不就是如此吗，大部分时间人都将冲突隐藏在不为人知的角落，而这样停顿中的意味，就是"只可意会，不可言传"的。

在整场演出中，“书”起着极其重要的作用，可以被当做是“酒”，可以当做是桌，可以当做是石块，但当我们自己观察，会发现台上耸立着的一面高墙，都是书垒成的。当砖墙不再是砖墙，具象的意义也变得不具体，意义被扩充，写实也可以写意， “墙”已具有了更多丰富的内涵。这些残垣断壁，正如导演所说，“它是人物，是历史是文化，是时代。而这种时代，它不是此时此刻，它是很长的时代。这部作品里有那个时代知识分子的彷徨和失。”

作为一部改编作品，话剧《小城之春》有其成功之处，特别是在写意手法地运用方面。但是细细品味后，仍让人感觉存在有待斟酌之处。在剧中，导演十分重视费穆先生原电影的台词，保留了玉纹叙事的部分，但在舞台上给人的感觉是这部分占的比重过大，也可能是导演想要留给观众更多思考的空间，力图打破“第四堵墙”，但常常是在人物情绪发展到非常微妙时，便抽身出来，讲述故事，让观众有些出戏。

剧中，很多文本造成了言外之意，可有些并不是所有观众都熟知经典作品，而且其中不乏受众面较小的诗文，像是《心经》，这样就导致很多人不能够理解这种“互文性”所带来的戏剧张力，搞不清导演到底想要表达什么，适得其反。

在改编作品时，特别是跨形式的改编，完全的遵照原版基本是不可取的，需要考虑戏剧、电影表现形式的不同。在话剧《小城之春》中，是否可以考虑让一些冲突更加明显，让玉纹在志忱来前来后有些明显的变化？戏剧不像电影可以有特写镜头，在观众面前清晰地呈现出演员的细微变化。

李六乙导演不断探索戏剧民族化的问题，探索中国戏剧的写意和诗化，能够将戏曲特色元素融入到话剧中，是值得我们尊敬的。

（文：侯雪菲编辑：榕树）