刘杏林：《当代世界舞台设计十录》后记
本书选择世界上十位重要舞台设计师，并非对当代这一学科面貌的系统概括，只是多年来作者视野和机会所及，当然也是出于对这些设计师美学风格的兴趣和教学职业需要，考察交流的记录和陆续发表的引介文章积累。由于这些艺术家所处的时代背景变化和文章撰写的时间跨度，把记录他们的这些文字集中到一起时，仍可以看出近五十年来舞台设计方法的一些重要转变，他们各自独特的艺术个性、风格和思考，以及不同生活境遇对他们的塑造。因此也许有了汇编成册的价值和意义。
从拉尔夫·科尔泰（Ralph Koltai）到卡特琳·布拉克（Katrin Brack），在舞台设计在戏剧中的位置、材料媒介和自身的完整性观念方面，与之前相比有着根本的变化，彼此之间也有着明显的差异：剧本规定场景的表面提示不再有绝对的约束力，设计者对于主题的解读趋于更加主动，甚至重新组织文本结构；材料媒介本身成为设计表现语言，而不再只是描绘的工具；舞台设计越来越不止于直观的视觉造型，需要依靠各种演出因素通力配合达到意义的传达。所有这些反映了当代演出艺术中各种因素不断克服各自的离散性，走向更密切的融合，也改变着人们对舞台设计和对空间本身的认知。对于舞台设计师和所有演出参与者的知识结构、工作方法和合作能力，包括既有的专业教育体系，无疑是极大的挑战。
科尔泰、帕梅拉身上迁徙和离合的二战烙印，鲍罗夫斯基、弗莱耶自由表达与社会规范冲突的冷战时期经历，哈德逊、克里莫夫和布拉克一代地域、文化导致的美学取向，这些艺术家不可避免地被风云激荡的时代和变化的社会塑造。他们总是天才地面对这些错综的语境，发挥了一种独特的创造力。因此书中尽可能留意了他们每个人的生活履历，这些线索有助于对其作品的理解，也包含视觉形式深层人与世界关系的启示。
我一直觉得舞台设计不断提升的重要条件之一，是艺术经验的积累，因为其中包括了一次次具体细致的对专业的体会和领悟，绝非教科书和案头训练所能涵盖。这种积累自然也包括了别人的经验，特别是那些世界级设计师的实践和思考。所以在教学和创作之余一直保持着对国际上同行的关注与好奇，多年下来，可能就是这样无意间形成了本书的基础。我特别感念从专业学习起步的1980年代开始，前辈老师译介的西方戏剧艺术家的创作及其思想，极大地充实了我对专业的认识，他们的治学精神也让我看到追随的方向，虽然目前这些文字的学术水准难以企及前辈老师。
感谢我学习和工作单位中央戏剧学院为我提供支持和资助，科研处老师的积极推动，使我得以重新整理和补充这些积累的文稿。希望作为对一部分当代重要舞台设计现象的梳理，能有助于同行和年轻一代学生们对专业的理解。
《当代世界舞台设计十录》摘录
拉尔夫·科尔泰：“我的工作方法和前人有很多不同，最大的不同在于，不论哪个戏，我都要力求从中找到一个明确的视觉转换形象，最大限度地表达剧作的主题和要求。”“我通常要提供一个总体视觉形象，以此反映剧作精神，而不是按剧本规定，简单地制造一个环境。”“对地点的规定我从无兴趣，我关注的是剧情表达了什么。”
横贯展厅的瓦楞铁皮墙面，满是层层叠叠剥落过的招贴，斑驳中依稀可辨的全部是科尔泰设计剧目的演出海报，它衬托着一件件展品，也倒映在科尔泰和我们站立的镜面地板上。科尔泰说：“一切就这样在浮光掠影中流动。”之后，他脸上露出了常出现的那种孩子般迷人的微笑。
瓦格纳的四联歌剧《尼伯龙根指环》可谓歌剧舞台的鸿篇巨制。约瑟夫·斯沃博达曾先后三次在伦敦、日内瓦和法国奥兰吉设计了这一剧目……。斯沃博达说：“正如伦敦的演出必然不同于日内瓦的演出，在奥兰吉的演出也有别于前两次演出。一个人不能两次步入同一条河，但相连的水流却是同样的。随着时代的发展，自己可能会更大程度地深入作品，或使之更接近我们生活的这个世界。”斯沃博达还将瓦格纳作品中的一段格言作为在奥兰吉设计《指环》的基本思想：“世界历史本身在不断重复，而无什么改变，它是一种磨难，一种人类必须一次次经历的磨难。”
捷克****杨·格劳斯曼在关于复合投映的论著中重新整理了在舞台设计中植入影像的发展历程。在《复合投映的视觉层面与多层次电影》及其后的《论戏剧与影像的结合》（1968）两篇文章中，他总结了影像与戏剧这两门艺术自梅里埃时期到1968年间的跨学科交融。格劳斯曼在论著中着重指出捷克先锋派戏剧家E.F.布里安（E. F. Burian 1904—1959）更早的贡献，布里安与舞台设计师莫罗斯拉夫·科瑞尔（Miroslav Kour?il 1911—1984）合作，1930年代就将这一手段运用在几部演出中（《青春觉醒》1936、《尤金·奥涅金》1937、《少年维特之烦恼》1938）。他创造的“戏剧影像”形式，是将电影与幻灯图像投射到包括台口在内的不同位置的纱幕或幕布上。足以说明复合投映与 E.F.布里安的实践关联的是，阿尔弗莱德·拉多克是布里安的助手之一，而斯沃博达1943年年初到布拉格的时候，“在布里安的剧院，斯沃博达不仅看到了以后对他的创作有很大影响的作品，而且更重要的是，在此认识了许多志同道合的年轻人。”
大卫·鲍罗夫斯基（《哈姆雷特》）这块幕谜一样隐喻和含义曾被许多文章描述，在这些描述中幕是“大地”，是“城邦”，是一面“墙”，一个“凶手”，一种“巨大的无可名状的力量”和“哈姆雷特的敌人”，幕看上去像一个蛛网，演员被缠绕其中，它被底部的灯光打亮时又造成监狱栅栏的效果。——它引发了无数解释，其中有一些甚至设计者都未曾预见。……演出中，这个幕鬼使神差般地在舞台上纵横移动，它覆盖奥菲莉娅，逼迫波洛纽斯，遮挡格特路德，支撑克洛迪乌斯并且威胁哈姆雷特，最后席卷整个舞台并移向台口，仿佛要吞噬观众。幕的作用巨大，以至于当年的一些评论认为，这个幕应该名列演员表上所有其他角色之前。
阿契·弗莱耶的舞台设计方法完全来自绘画或视觉艺术原理。他与罗伯特·威尔逊类似，并不排斥镜框舞台，而是在以台口为画框的虚构的面上，如同绘画那样制造空间深度的效果。他的剧场理念以划定不同时间刻度的、舞台与观众席之间的界限为前提。这条分界线不只是以水平线，而且也以使得它完全二维的两边垂直的台框所限定。然后，在这个二维的画面上利用戏剧象征的词汇刻划一种三维视觉效果。他指出：“这乐池、大幕线和台框，形成了一块画布，物体在上面按照空间深度自行排列。我们之所以能创造空间全在于这块画布，否则我们如何把握空间？——我们不能用空间描绘空间，我们得利用一个面。画家拥有这种面，但是，当绘画创造三维空间时，绘画还只是绘画；建筑师构建空间，但空间还是空间；而剧场可以利用反映出我们自己的画面所具有的特殊性能，呈现我们精神的空间。在这个类似一张纸的屏幕上，可以用字母和符号创造我们内心的奇妙空间。”
帕梅拉·霍华德：“我有一次偶然看到一家人沿海岸走来，他们显然是外出一整天后返回。当我用速写画下这一景象时，注意到许多与珂勒惠支的绘画（指珂勒惠支的蚀刻画《织工的行列》）相似的地方：同样疲惫的形象同样在干活的妇女，携带着她们的孩子，男人们走在后面，手插在口袋里……。受其影响，我开始为皇家莎士比亚剧团设计《驯悍记》时，所画的草图似乎体现了演员应有的感觉，并且导致了这出戏开场时的构思，它开始具有一种形式。这种小草图的戏剧特点也包含在它的长条形状中——一张偶然在手边的卡片纸——并且为了保持这种构图的力度，我决定使演区与草图的形状能够一致。因此设置了延长的横贯两头的舞台，观众坐在 25 米 ×6米的表演区两边。”
构建空的空间，舍弃剧情地点的直接描绘，尽可能节制的局部道具提供，决定了新的戏剧交往关系的形成。约翰尼斯·舒茨曾就此做过一个点题性的阐述，基本概括了他与导演格施的戏剧实践的特点。他说，当某些东西缺失，演员包括观众会释放能量补偿正在失去的东西。他指出，人们会喜欢共同探寻可以进一步发展的表演情境，如果可能，无需来自外部的额外因素。这意味着舒茨的舞台基本上设计为一种空间，在那里演员和观众双方能够一起思考和想象。排除与现实相关细节有助于激发观众的主动性。视觉阐述展现了它自身的逻辑，要胜过从属于文本规定。
乔治·希平：“我不知道倒塌的摩天楼形象从何而来。我感到摩天楼是纽约、同时事实上也是美国的象征。但我应该提供的是一个舞台或演区。于是我不断地勾画摩天楼边伸向水里的人行道，提炼出一种横向的台面。但我又加了一种垂直因素穿插其间。我寻找着一种社会的图像，在它的中心有些东西在破碎。”非常令人惊异的巧合是，乔治·希平提交这一设计的模型六个月后，震惊世界的“9.11”恐怖袭击事件发生了。突然间这一设计也随之有了全新的、更加预言式的意义。在某种程度上，舞台设计造型成了更加真实的、当下的纽约景象。乔治·希平认为，“9.11”与《西区故事》有着同样的含义：人们被残杀只是由于他们的不同。
英国《观察家报》（Observer）评论员拉特克里夫（Michael Ratcliffe）在评论中，曾这样概括总结理查德·哈德逊的舞台设计：“他是一个在舞台上打破地心引力的新锐建筑师，他使地板抬起，墙面倾斜，角色和景物由于无所依附而岌岌可危。”他说，哈德逊的舞台世界是一个“非常缺乏安全感的地方”。
2002年哈德逊为佛罗伦萨马吉奥音乐剧院设计《塔莫兰诺》时，脚踏球体的巨大主体形象也来自他案头工作的过程。哈德逊在研究铁木尔翻阅美丽的印度或波斯细密画时，看到一幅铁木尔踏在地球上的肖像画。他感到：“对我来说，这是铁木尔的暴政和侵占了半个世界的绝好象征。所以与其在舞台上安放他的雕像，不如只是选取他的脚踏在地球上，呈现一种压迫感。”
德米特里·克里莫夫认为，当代和历史上的大多数戏剧，都过度信任词语的力量。他的舞台世界，就像塔迪乌兹·康铎（Tadeusz Kantor）的戏剧一样，是言语所无法包含的。克里莫夫的《第7号作品》，如同康铎的作品《死亡班级》一样，讲述了一个只有戏剧可以讲述的故事：在舞台的连续呈现中书写历史。……在克里莫夫不懈探求下，舞台成为一个具有无限可能的空间，一个以视觉想象的方式选择和打开的空间，而不是一个限制演员的场所。以此为参照，人们比以往任何时候都更加清楚地发现，舞台上有如此之多的视觉贫困。正如克里莫夫及其团队所证明的那样，视觉上的与口头上的表达具有同样的说服力。
卡特琳·布拉克设计手法，是以《黑人与狗之战》中持续飘落的纸屑，《莫里哀》四个小时演出中的暴雪，《洪堡王子弗里德里希》中没完没了的雨水，或者《伊凡诺夫》中笼罩着空舞台的浮动的烟雾，这样的布景形象为标志的。……她为第米特里·戈切夫导演的《伊凡诺夫》的著名舞台设计，在巨大纱幕围绕着的虚空演区中，仅有有限的烟雾。完全舍去了那种几乎是契诃夫舞台同义词的视觉元素：白色桌布、茶炊、茶具和室内外陈设。因为在戈切夫的阐释中，这个戏已不是关于贵族社会的无聊，而是关于剧中人物已经无力采取行动满足他们的基本要求，他们缺乏安全感并且怯懦地自弃。浓雾笼罩着与社会隔绝的世界。结尾处，伊凡诺夫死去后，列别捷夫念了一行完全与剧本不同的台词，他宣布，我们刚刚目睹的是一本书上的故事，读着使人昏昏欲睡。他同时告诫观众，“每个为自己的人都生活在雾中。”
刘杏林，中央戏剧学院舞台美术系教授 。中国舞美学会副会长，国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席。曾经为北京国家大剧院、国家话剧院、国家京剧院，北京人民艺术剧院、北京京剧院、北方昆曲剧院、苏州昆曲剧院、上海话剧艺术中心、上海戏剧学院、上海京剧院、江苏省京剧院、浙江小百花越剧团等演出单位的剧目担任舞台设计。主要舞台设计作品有：话剧《樱桃园》《原野》、 歌剧《日出》《运河谣》、舞剧《十二生肖》《桃花源记》、京剧交响剧诗《梅兰芳》、京剧《青衣》、淮剧《马陵道》、粤剧《伶丁洋》、黄梅戏《和氏壁》、越剧《春琴传》、昆曲《牡丹亭》、闽剧《红裙记》、 锡剧《繁漪》、 评剧《良宵》、晋剧《于成龙》、苏剧《满庭芳》、河北梆子《北国佳人》等。设计的越剧《陆游与唐婉》、桂剧《大儒还乡》和昆曲《红楼梦》等，分别入选2003、2005、2006和2012年度中国国家十大舞台艺术精品工程剧目。曾获首届和第二届中国歌剧节优秀舞美设计奖、第二届中国舞台美术展览会作品大奖、第三届中国话剧金狮奖、第三届中国京剧节优秀舞美设计奖、第六届、第十二届和第十三届中国戏剧节优秀舞美设计奖、第十届和十四届文华奖、首都劳动奖章、2007纪念话剧百年中国文化部优秀话剧艺术工作者称号。2009世界舞台设计展 (WSD2009) 金奖、2013世界舞台设计展（WSD2013）最佳舞台设计提名奖、2015布拉格国际演出设计与空间四年展（PQ2015）演出设计奖。应邀担任2017世界舞台设计展（WSD2017）和2019布拉格四年展（PQ2019）国际评委。
