如果我们出于严谨，避免使用诸如“杰出”、“重要”等词汇去形容马文·卡森（Marvin Carlson），也拒绝使用类似于“之一”等中庸而暧昧的词汇，那我们至少可以实事求是地说，马文·卡森是目前为止当代美国著作成果最为丰硕、涉猎领域（指戏剧）最为广泛，从事戏剧工作时间最长、看戏最多的戏剧史论家。如果我们将马文·卡森的学术生涯从他在康奈尔攻读博士学位的1959年算起，他在戏剧领域的研究工作已经持续了近六十年。众所周知，一般学者的黄金学术时间仅仅有三十年或者四十年。仅粗粗浏览一下马文·卡森的著作及论文的题目和目录——独撰的专著多达十七本而论文有一百多篇，想要在短时间内读完几乎不可能——你就会被这位理论家的研究视野所震惊。试举数例：1972年的《十九世纪的法国戏剧舞台》（The French Stage in the Nineteenth Century）——这是关于舞美研究的，是他的老本行；1984年的《戏剧理论史》（Theories of the Theatre）——一部五百多页，从古希腊写起，包含戏剧符号学、女性主义最新研究成果研究在内的巨著；1996年的著作《表演学批判》（Performance: A Critical Introduction）——讨论“表演”这一戏剧活动如何被语言学家、人类学者、文化学者界定；2001年的《借尸还魂的舞台：作为记忆机器的戏剧》（The Haunted Stage: Theatre as Memory-Machine）——讨论不同时代戏剧的借鉴与袭用；2006年的《多语言的交响：舞台上的语言之“戏”》（Speaking in Tongues: Language at Play in the Theater）——研究包含莎士比亚戏剧在内的、使用多国语言的作品；2016年的《哈姆雷特的碎镜：戏剧与真实》（Shattering Hamlet’s Mirror：Theatre and Reality）——讨论戏剧与现实界限、模仿与非模仿……他的著作几乎囊括了戏剧的方方面面，而这还不包括他多年来看戏写下的剧评。
或者对于某些人来说，更显而易见和具有说服力的，是罗列马文·卡森所获得的荣誉和头衔：他曾在康奈尔大学戏剧艺术系任教近二十年，期间作过两届七年的系主任；后来到印地安那州大学戏剧与比较文学的博士生院作了七年教授；1986年起担任纽约城市大学博士生院的杰出教授，同时他也是德国柏林自由大学、英国华威大学的客座教授。
他曾被“美国高等教育联合会”（Theatre in Higher Education，简称ATHE）授予终身成就奖，这是该组织的最高的两个奖之一，用来授予在戏剧研究领域成果斐然的学者。他曾获“让·内森奖”（Jean Nathan Prize），该奖是以毕业于康奈尔大学的美国戏剧批评学者和杂志编辑乔治·让·内森命名的奖项，是全美最著名的奖项之一，也是奖金最多的——一万美金。曾获“巴纳德·休伊特奖”（The Barnard Hewitt Award），该奖是美国戏剧研究协会（American Society for Theatre Research，简称ASTR）的奖项，授予在戏剧史研究上获得杰出成果的学者。曾获“乔治·弗里德利奖”（The George Freedley Award），该奖旨在表彰在当代戏剧和表演研究中成果突出的学者。他曾获“古根海姆学者奖”（Guggenheim Fellowship），该奖用于表彰那些在艺术领域研究功力不凡、拥有丰厚成果，或者是具备杰出创造才能的佼佼者……
马文·卡森绝不是一个著作已经死去/无人问津，只有奖杯还在被陈列的学者，他的著作的光芒和魅力比这些奖项更为长久。让我们再回到马文·卡森的学术成果上来：他的代表著作《戏剧理论史》1984年由康奈尔大学出版，此后1993年再版，曾被翻译成意大利语（1988）、斯洛文尼亚语（1992）、葡萄牙语（1995）、克罗地亚语（1996）、阿拉伯语（1996）、韩语（2002）、斯洛伐克语（2006）、土耳其语（2007）等八种语言出版。他的另一部著作《表演学批判》（Performance: A Critical Introduction）由罗德里奇出版社1996年出版，2002年重版，被先后翻译成阿拉伯语、斯洛文尼亚语、芬兰语、波兰语、土耳其语等，最近一次出版于2013年。他2001年出版的著作《借尸还魂的舞台：作为记忆机器的戏剧》荣获“卡洛维奖”（The Calloway Prize），该奖的发起方是纽约大学，每两年颁发一次，奖励近两年中出版的最优秀的戏剧研究著作；2014年以来，他又为牛津大学出版社撰写了一本小书……
想要概括马文·卡森的主要理论成果和学术成就，也许是一件困难而又不必要的事——去看他的著作就够了，因为它们是那么的丰富。要概括这样一个千变万化、视野宽广，不是占据了一座高峰、而是连成了一片平原的学者，比概括一位致力于某领域或某一点的学者困难得多。然而，马文·卡森学术研究的特点却是显而易见的，那就是变化和发展；他的研究领域不断拓宽，他的研究视点不断变化，而这些综合到一起，都使得他的戏剧观像一片有机森林，拥有自我成长和净化的能力。总的来说，马文·卡森的戏剧研究有以下特点：
一、整体的戏剧观
瓦格纳曾提出“整体戏剧”（Gesamtkunstwerk，英译为Total Theatre）的概念，指在创作一种诗、视觉艺术、音乐和戏剧交融的艺术时，音乐要服从于文本。马文·卡森在自己的研究实践初期，就意识到戏剧是一种包含表演、导演、舞美等舞台表演艺术方面，与瓦格纳的观点一脉相承。不过，马文·卡森的“整体戏剧”另有深意。
从地理上看，马文·卡森眼中的“整体戏剧”不是美国戏剧，也不是欧洲戏剧，而是“世界戏剧”或者说“全球戏剧”。如同“世界史”的提出一样，“世界戏剧”意味着将研究视角从以美国和西欧为中心扩展到全球范围。和与人类发展生存息息相关的国际贸易、地区贸易相比，戏剧的交换和发生显然要滞后且显得不那么重要，但在交通工具、信息资讯极大发展的今天，在不同国家、地区戏剧交流活动极大丰富的今天——比如各种旨在促进不同国家和地区之间戏剧交流的“戏剧节”——研究交互影响的“世界戏剧”大有可为。
作为有机体存在的“世界戏剧”，当然不是、也没有必要是各国戏剧的机械拼凑和堆积，但它必然要起步于对不同国家戏剧活动的研究与梳理，必然要关注对世界范围内戏剧主题和范式影响巨大的戏剧实践和理论。学术生涯伊始，马文·卡森就不曾将研究视野局限于美国，而是广至欧洲。从1966年至1981年间，马文先后撰写了《十九世纪的法国戏剧舞台》、《十九世纪的德国舞台》（The German Stage in the Nineteenth Century）、《哥尔多尼到邓南遮时期的意大利舞台》（The Italian Stage From Goldoni to D’Annunzio）等著作，视野跨越德国、法国、英国，较为全面地梳理了十九世纪欧洲戏剧舞台的发展，体现了欧洲大陆框架内共同的革命和文化的变迁对不同国家戏剧活动之间的影响，以及不同国家戏剧实践活动的联系。
许多戏剧史学家都注意到戏剧就是舞台表演艺术，并主张将戏剧从纯粹的供案头的戏剧文学中分离开来，重视对戏剧的舞台呈现、演出实践中诸多问题的研究，他们也曾对不同国家、不同历史阶段的演出材料进行梳理。然而没有人的著作比马文·卡森的更具影响力——因为马文有得天独厚的优势：他精通多国语言，懂十二到十三门语言，能用英语、法语、德语听说读写，其他有的语言可以说和听，可以阅读所有这几种语言。掌握多种语言的便利，让他能自如地阅读和引用来自源语言国家的第一手资料（包括演出资料和戏剧理论），并做出自己的判断，这是他将研究视野投向世界时所具备的优势与底气。
1989年，马文创办了《西欧戏剧舞台》杂志（Western European Stages），及时报道西欧的演出情况。此时，”西格尔中心”（Segal Centre）已经有一本《斯拉夫和东欧表演艺术》（Slavic and East European Performance）的杂志。前苏联的解体给欧洲大陆带来激烈变革，欧盟的兴起，戏剧理论与实践的繁荣，西欧戏剧、东欧表演艺术开始合力对欧洲大陆产生更深远的影响，不仅影响到戏剧的主题，也影响到戏剧的艺术呈现。马文注意到了变革给欧洲各国特别是东欧、西欧的戏剧交流活动带来的新现象，在2000年，他将两本杂志合并，创办了及时报道追踪欧洲最新戏剧发展动态的杂志《欧洲舞台艺术》（European Stages），每期杂志都有丰富的关于欧洲戏剧节和戏剧作品的资讯，包括评论、采访和报道。进入二十一世纪，马文·卡森敏锐地捕捉到中东地区动荡不安对世界局势和戏剧的影响，又将研究视野从欧洲扩展到西亚世界，于2005年创办了《阿拉伯舞台艺术》（Arabian Stage）杂志。在当代美国戏剧中，关于种族歧视和阿富汗战争的剧作层出不穷，然而大多数作品或者理论仍然站在西方的立场上，马文的杂志则主要刊登来自阿拉伯国家联盟、世界伊斯兰大会以及阿拉伯国家海外移民的关于戏剧及演出的研究文章，其用意不仅仅是作为西方视角的丰富与补充，更是打击西方自我中心的狭隘与自大，用他一篇文章的标题来说，就是“别夜郎自大”（Become Less Provincial）。马文此举在西方戏剧界是个首创。自2005年以来，他一边关注欧洲、美国本土、加拿大等地戏剧的发展，一边撰写了多篇关于中东戏剧概况的文章，比如《先锋戏剧在中东》（Avant-Garde Drama in the Middle East）、《埃及的俄底浦斯王：喜剧抑或悲剧？》（Egyptian Oedipuses: Comedies or Tragedies?）、《阿拉伯世界的戏剧节》（Theatre Festivals in the Arab World）他还主持出版了《阿拉伯的俄底浦斯王》（The Arab Oedipus）、《来自北非的四个戏剧》（Four Plays from North Africa），同哈立德·阿米（Khalid Amine）合著了《摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯的戏剧》（The Theatres of Morocco, Algeria and Tunisia）一书，系统地介绍这些国家的戏剧作品和戏剧发展概况。
马文对东欧、阿拉伯国家戏剧的重视，暗含着一种将文化、社会变革同戏剧活动联系起来的努力，一种将戏剧活动视为社会活动之一的立场。他认为表演是人文科学与艺术的交叉领域。人类的行为不断受到社会意识形态的影响，社会按照自己的规则框定出一定的行为模式，这些行为模式会反复又潜移默化地改变人类原有的行为。因此，即便看似是人类自发的行为，也无非是在表演，人类一切社会活动都不妨看作是表演。在他的观点中，戏剧、剧场在作为一个自足的整体同时，又向社会开放，是社会有机体的一部分。他在戏剧研究领域另一本重要的著作就是《表演的空间：戏剧建筑中的符号学》（Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture）。在这本书中，他展示了剧院作为公共建筑，其地理位置是如何影响城市景观或城市规划，如何对城市和社会产生政治、经济及美学上的影响的，以及城市规划或者缺乏规划又是如何反过来作用于剧院，决定看戏在人们生活中的地位的。如果我们结合当下在世界各地发展得如火如荼的“浸入式戏剧”、“漫步剧院”，各式各样致力于打破生活与艺术界限、观剧与演剧空间界限的或先锋或后现代的戏剧实践来看，马文·卡森的”整体戏剧”实在是一种很”大”的戏剧——剧场或戏剧的空间有多大，其根本决定者不在于戏剧或剧院本身，而在于所站立的高度和视野，站在社会的角度、全球的角度、历史的角度看待剧场和戏剧，那远非简单的实践描述所能形容的了。对世界在不断缩小的二十一世纪而言，这是必需的。
二、不断变化的研究视点
马文·卡森在康奈尔大学任教时的学生，现在耶鲁大学担任戏剧和英语斯特林讲座教授[1]（Sterling Professor）的约瑟夫·罗奇（Joseph Roach），曾这样说过：在学术研究领域中，有两类出类拔萃的教授。其中一类教授会矢志不渝、终身不悔地钻研某个主题，并取得卓越的成就；另外一些教授，更加绝无仅有地，会不断地改变研究的主题。他认为，在几十年的研究生涯中，马文·卡森同时做到了两者。这话对马文绝非溢美之辞。梳理马文十余部学术著作和一百多篇学术论文可以发现，他的著作绝不是“葫芦娃”——换汤不换药的孪生兄弟。马文·卡森学术研究最重要的特色，是他不断改变论述的主题，探索未知的方向。这对他是心甘情愿，但读者却不免惊异——这些主题相差悬殊的论著，很难令人相信出自一人之手。
马文本科读语言方向的专业，他对戏剧非常感兴趣，因此硕士时研究英语戏剧，并天真地认为戏剧文学是戏剧中最重要的部分。他真正意义上的戏剧研究生涯起步于康奈尔大学——康奈尔是最早将“戏剧”从文学系的“戏剧文学”研究中独立出来，研究“戏剧”自身，并授予博士学位的高校之一。在康奈尔期间，卡森对戏剧的认知有了质的飞跃 ——不再停留在戏剧文学层面，而上升到将戏剧作为舞台艺术的全方位研究上。马文仅花了两年时间，便拿到了康奈尔大学博士学位，他博士论文的研究对象，是安东尼·阿尔托建立于1887年“自由剧院”（ThéâtreLibre）的激进自然主义戏剧实践活动。这标志着他研究现代戏剧史的学术生涯的起始。
在研究不同国家的舞台艺术时，马文·卡森详尽细致地考察了十九世纪晚期革命时代作品的风格源起，他的第一本著作是《法国革命时期的戏剧》（1966）。此书在当年就被翻译成法文出版——用英语写成的关于法国的书，被翻译成法文引入到原国家，足见此书的意义。这是一本研究保守实践与激进思想碰撞的奠基性著作，它深入探索了舞台上继承与革新之间的矛盾，而且将此研究放在大的社会背景下，注意到了戏剧对社会的反应与想象。这本著作也奠定了马文·卡森贯彻一生的戏剧观，即他在《借尸还魂的舞台：作为记忆机器的戏剧》一书中所说的：过去的戏剧也好，未来的戏剧也罢，都不能消灭对方，但是它们尝试取代彼此的举动无可厚非，它们的幽灵仍会互相骚扰。
需要指出的是，马文·卡森对法国、德国、意大利等国家舞台艺术的梳理，为他自己也为整个戏剧世界积累了丰富而宝贵的史料。这些史料不仅对还原当时的演出舞台有重大意义，也为他理解和研究二十世纪六十年代在美国和欧洲风起云涌的“先锋戏剧”（Avant-Garde Theatre）提供了立足点和参照物。正因为对演剧史有足够客观和透彻的了解，马文·卡森能够“见怪不怪”、“见招拆招”地在二十世纪七十年代的符号学理论，在八十年代和九十年代兴起的“社会表演学”等领域的讨论中如入无人之境，提出自己的判断和理解。或许马文·卡森不是最早提出和发明这些术语的人，也不是一个热衷于提出“新概念”和“新范式”的人（虽然有时也一鸣惊人，提出一些新概念），但他绝对是一个能够以丰富、生动、详尽的演出史料揭开“后戏剧”（Post-dramatic）、“后戏剧剧场”（Post-dramatic Theatre）等“庞然大物”的神秘面纱，让读者和研究者从云山雾罩中明白其来龙去脉的人。
在《借尸还魂的舞台》一书中，马文·卡森指出戏剧作为记忆机器，被称作“鬼魂”最为相宜。因为没有一部新剧能够截然与先前的作品分开，也没有一部旧剧不透射出新剧的光芒。大卫·萨夫兰（David）Savran）和吉普森·西玛（Gibson Cima）阐发了他的观点，西玛还进而将其扩展应用到就职仪式和重大事件演说中。巧合的是，雅克·德里达（Jacque Derrida）也在《马克思的幽灵》（SpectersofMarx）中使用过“魂在论”（hauntology）一词，认为鬼魂作为已去世人的魂灵，能够自由出入于任何时间，解构一切建立在时间秩序基础上的概念。“鬼魂不受时间和地点的约束，它的首次现身即是回归。”
注重创新的戏剧演出如此，注重逻辑推演的戏剧理论又何尝不是如此。一切理论术语的提出/演出范式的更迭，都不是无源之水、无本之林，它们同先前的戏剧研究有着千丝万缕的联系。马文·卡森正是以他丰富的学识、掌握多国语言的天分，义不容辞地担任起了“寻根溯源”这一工作。在这个过程中，马文·卡森不断地挑战着自己先前的假设，不断前进，永不畏惧改变研究的方向。或者说，他不是改变，而是将新的方向纳入自己的研究领域。他的另一位高足，柏林自由大学戏剧研究系教授、曾担任戏剧研究国际联合会主席的费雪莉·希特（Erika Fischer-Lichte）认为，通过梳理马文·卡森长达半个世纪的戏剧研究，就能发现半个世纪以来戏剧研究领域观念和范式的更迭，他也通过自己的研究，告诉研究者如何在戏剧史研究中发展和改变自己的研究范式，使之更有效地适用于戏剧的发展。这段话切中了马文·卡森的戏剧研究对当下的意义。戏剧研究取之不尽的活力在于能够运用多种理论和方法进行研究——无论是戏剧文学、戏剧表演研究，还是舞台史研究，采取符号学、现象学或其他研究范式，均取决于所面对的问题。马文·卡森关于戏剧的认知一直在更新，这也是他八十高龄，戏剧思维依然活跃、著述依然不辍的重要原因。

三、实证主义的研究态度
马文·卡森自述他受到英国教育家、哲学家约翰·杜威的很大影响，在学术生涯中信奉“从做中学”的原则：看戏，这是他学术生涯中矢志不渝、一直在做的事情。在闲暇时间，马文·卡森不会错过任何一场演出，他甚至把看演出当作自己生活的一部分。马文·卡森的学生约瑟夫·罗奇说他是有史以来看戏最多的人，哥伦比亚大学戏剧系教授阿诺德·阿伦森也说，他比自己所知道的任何人看戏都多。马文一周至少去看五次戏，他的全球旅行也是为了追剧——各国剧院的保留剧目。他定期拜访戏剧之都巴黎、伦敦、维也纳，是各大戏剧节的常客。掌握阿拉伯语后，他又把开罗列为每年戏剧行程的一部分。在他和学生的谈话中，交流最多的也是“最近看了什么戏”这一话题。平均下来，马文每年要看二百五十到二百六十出戏，积累至今，这个数目约有一万部。
马文有写戏剧日记的习惯，在他的日记中，戏剧的种类五花八门，有歌剧、舞蹈、行为艺术，几乎无夜不看戏，除非是看了日场——作为资深的易卜生研究专家，他绝不错过这位大师的任何一场演出；单他看过的奥尼尔的版本就不下六个。也许有人（包括笔者）乍看下来会不理解这位大师的行为——不是每一场演出都有质量，也不是每一场演出都值得看。但我们忘了，这位大师不是仅仅作为观众、作为娱乐来看的，他是以一位戏剧史学家的眼光来看的。作为戏剧史研究者，马文深知亲眼目睹戏剧发生的重要性。因为演剧不是写在纸上、可复制的文字，它稍纵即逝。即便其中只有一个版本的演出值得观看，不同年代的复演，也是当时演出风尚的绝佳样本，真正的历史学家是不会错过这每一个机会的。他观看“拉妈妈”（La MaMa）剧团演出时，一位学生描述说：“这是意义非凡的历史事件，一位历史学家亲眼见证了戏剧转型的发生。”
他不是一个坐而论道、只顾引经据典的理论家，也不是一个仅仅注视着戏剧活动发生的理论家。他还热衷于参与舞美设计、表演和导演实践。正因为从实践中来，有着令人瞠目结舌、望尘莫及的观剧经历和亲身实践，马文·卡森的著作总是能对戏剧实践和当下戏剧发展态势提出具体而独到的判断。同样，与有些理论家偏好发明新术语、用理论来阐释理论有别，马文偏爱以演出实践为例来界定各执一词争论不休的术语。比如在《“后戏剧”在当代的若干含义》一文中，马文没有纠缠于“命名”的是是非非，而以他近六十年的观剧经历，令人信服又准确无误地从他的记忆中提取出一部“后戏剧”的演变史——从《罗马悲剧》（Roman Tragedies）到《波浪》（The Waves），从《恨世者》（The Misanthrope）到《红宝石镇的神谕》（Ruby Town Oracle），从《不眠之夜》（Sleep No More）到《遥远的柏林》（Remote Berlin）——雷曼的例举可能只局限于德国本土，马文的视野却遍及英国、法国、德国，从“导演式歌剧”、“漫步剧院”、“解构戏剧”、“浸入式戏剧”等与“后戏剧”有关的戏剧演出。在梳理、对比不同戏剧作品的“模仿”与“真实”的内涵、观演关系的变化之后，马文指出，远在雷曼提出“后戏剧”一语之前，就有形形色色类似于“后戏剧”的演出。他客观而鲜活地揭示了“后戏剧”与传统戏剧的区别：它既非“模仿”，也不是“非模仿”，而是在“戏剧框架”或者“模仿框架”下的“非模仿”。他一针见血地使看似深奥的“后戏剧”更易为人理解和接受。
从某种意义而言，戏剧史就是戏剧演出史，各种戏剧理论的发源与更迭，也都以戏剧演出的变化为依据。马文重视细节与实证、重视演剧，这一态度是他学术生涯中一以贯之的原则。在他的早期研究中，无论是十九世纪的法国舞台研究，还是歌德和魏码宫廷剧院德国舞台艺术研究，总有大量篇幅介绍和描述当时的戏剧演出实况，通过分析对比翔实的演出文献，来得出他的结论。不说空话、套话，依据手头文献小心求证，这在标新立异的今天尤其是可贵的学术态度。马文不仅自己身体力行，也注意培养学生谨慎、扎实的学风。马文·卡森的学生，著名剧作家保拉·沃格尔（Paula Vogel）曾不无诙谐地回忆自己两次被马文考到“焦头烂额”的趣事。保拉·沃格尔在康奈尔大学攻读博士学位时，马文·卡森正担任系主任并教授“西方戏剧史”和“文献与研究”课程。在马文·卡森的“戏剧史”课程上，沃格尔从不敢掉以轻心，因为马文的考试严苛到匪夷所思的地步——随意从两千年的戏剧史中挑出二十个名字，让学生去指认、判断加以描述。而“文献与研究”更让沃格尔崩溃，里面充满着“在哪本书上能找到一扇十九世纪丹麦的有瑕疵的玻璃窗户”以及“到哪儿能找到法国扶手椅的复制品”之类的问题。一次课上，沃格尔被要求回答“在什么书上能找到美国女演员夏洛特·库须曼（Charlotte Cushman）的传记资料”，她想当然地回答说，当然是去查询戏剧百科全书的“美国杰出女性”的第一卷，结果受到同学的嘲笑：“难道美国的杰出女性还能填满两卷？”以女权主义者自命的沃格尔羞愤之下拂袖而去，结果，在最终考试时，马文·卡森给同学们的题目是，写出以字母J打头的二十个戏剧史上的人名，给她的题目却是：写出戏剧史上二十位著名女性的名字。沃格尔绞尽脑汁也只能写出十一个，勉强及格。沃格尔将此视为一个宝贵的教训：在宣扬你的政治立场前，请先了解清楚你的历史。在笔者看来，马文此举对学术研究另有含义：在掌握扎实的文献之前，请慎重发表你的观点。

总结
马文卡森的研究角度在变，但他研究的热情和研究的出发点始终未变——将戏剧视为社会活动的一部分，探究戏剧与社会的互动，而不仅仅是戏剧影响社会的功利目的。这也体现了他一以贯之的“整体戏剧”的理念，始终将戏剧置于社会的有机体中进行观照。
在同马文·卡森的接触中，这位教授的博闻强记令人惊叹，即便是生僻的、鲜为人知的术语，他都能引经据典、深入浅出地说得头头是道，随手记下就是一篇论文。是什么力量驱动他乐此不疲地去看戏、去探究戏剧的每一个细节的根由？他的答案是：爱好，戏剧是他找到的最好的能够欣赏世界的事物。作为历史学家、舞美设计家，知道的细节越多，就越能获得灵感。
长逻辑缜密观点独到的理论推演的理论家少之又少但却总有那么几个，但像马文这样有几千部观剧经验的理论家，却是无人可取代的，这么多的戏剧演出存储在脑海之中，说他是“行走的戏剧史”或“会说话的戏剧史”名副其实，“曾经沧海难为水”，也难怪在他眼中，舞台是“借尸还魂的舞台”，一切新剧中都有旧剧的成分。马文博大精深的学术著作，正是在日积月累的看戏中一层层积累出来的。他最新的一部著作，是从他几十年的观剧经验中每年挑出一部作品，从这部作品见微知著地剖析当时演出舞台的变化和戏剧观念的更迭。出自学识渊博、富有鉴赏力，又持论公允的学者之手的这本书，无疑是不可多得的值得信赖的实证材料，我们期待着这部作品的出版。
（原载于《外国文艺》２０１７年第４期)

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[1]斯特林讲座教授是耶鲁大学最高的教授荣誉职位，只授予在自己研究领域屈指可数以及取得终身教职的佼佼者。著名的文学评论家哈罗德•布鲁姆即是耶鲁大学的斯特林讲座教授。