本文首发于2019年1月21日南方人物周刊
文 | 本刊记者 张宇欣 发自北京
编辑 | 杨静茹 rwzkyjr@163.com
全文约7206字，细读大约需要15分钟
陈其钢 图 / 本刊记者 梁辰
逝去的时光(为大提琴与管弦乐队)
“作品将是我留在世界上唯一的遗产”
1998年的一个春日，47岁的陈其钢携新作《逝去的时光》在巴黎香榭丽舍剧院首演——马友友任大提琴独奏，迪图瓦指挥，法国国家交响乐团演奏——是顶级的配置。陈其钢记得，演出完毕，观众反响极为热烈。“《逝去的时光》《蝶恋花》《五行》，很多人叫作‘牛逼三部曲’。”他笑着回忆。现今，这部作品已是全世界演奏率最高的现代音乐作品之一。
然而，首演后的第二天，陈其钢就遭遇了作曲生涯最大的非议：“有人认为我是梅西安的学生，就应该创作先锋音乐话语体系里的作品，旋律就是罪过，把《梅花三弄》旋律融进来，更是不对的。”他一度郁郁。
时间线往前拉，1964年，他进入中央音乐学院附中学习单簧管，“文革”后成为第一批中央音乐学院作曲系学生，80年代初毕业后以教育部出国考试第一名的成绩赴法留学，成为法国著名作曲家梅西安的关门弟子。那些年，所有的老师同学都对西方的音乐体系趋之若鹜，他也是。
法国著名作曲家梅西安
梅西安让他明白，创作不是亦步亦趋，而是找到自己的音乐。从小受的中国古典熏陶在异国召唤了他。“我的运气非常好，在学习研究的过程中，逐渐找到一点自我。”陈其钢说。
接受采访那天，他刚刚结束密集的国外演出，回国潜心创作。写作、排练、演出，几乎占据了他这些年的全部生活。陈其钢的公寓在一个小区深处，我抵达时，家里只有音乐的声音，显得分外安静。我等了大约五分钟，他走到客厅，寒暄片刻，抱歉地说明为何无法出席本刊的年度“魅力人物”致敬典礼，因为他很早就给自己立下规矩，不参加任何颁奖活动——当年凭借《归来》获评台湾电影金马奖“最佳原创电影音乐”时，他也没有出席，继续在乡下写作。
他最终没有修改《逝去的时光》的任何一个音符。“最后我还是相信自己。现在回看那时，如果当时看别人都在做什么，也去跟风做什么，那就把自己毁掉了。”
随后的管弦乐组曲作品《五行》（1999）以水、木、火、土、金为结构，抽象而精妙；《蝶恋花》（2001）又将管弦乐与民乐、青衣与西洋女高音结合，至今仍是“ 如此新鲜，一点不旧”。
《蝶恋花》
指挥家叶聪评价：“在其钢的身上，西方和东方是一种神的结合，而不是形的结合。这里头已经分不清楚，什么时候是中国的，什么时候是西方的。”
这些作品奠定了陈其钢在世界上的音乐地位。“但有限的生命里，还有很多领域可以超越，只不过很困难。不论成功还是不成功，必须改变。不能在你还活着的时候就说哪个时候是最好的，以后就不行了。”陈其钢抱着双臂，表情严肃。
一篇法国的音乐评论如是评价最新上演的《如戏人生》（2018）：“他写了一个在技术和感觉上如此精细、但同时能够被观众非常容易地接受的作品。”2017年10月首次排练后，因为对作品不满意，陈其钢取消了5天后的世界首演和之后的美国巡演，付出重金赔偿，又花了7个月重写整部作品。“我没有后代，作品将是我留在世界上唯一的遗产了。这也是为什么我对自己的要求会更加严格。”他曾在采访中说。
每一次创作，都是“实实在在地，很苦地，一点一点把它建立起来。就像一个建筑一样，从第一块砖开始，你就已经觉得这事儿真干不了，很累很累，但就是得一直干下来，到最后完成”。
2013年起，陈其钢应躬耕书院创始人戴建军之邀，住到浙江丽水乡下专心创作。《万年欢》（2014）演出时，戴建军请书院做餐饮、管财务的同事们去听，他发现大家都流泪了。“他的旋律真的直击人心。”
音乐人常石磊有类似的感受。他与陈其钢相识十余年，每次去陈其钢的演奏会都会观察所有听众。“很多人可能就去听个热闹，根本不在乎你是什么风格，是《老鼠爱大米》、贝多芬交响曲，还是东北二人转。但当你的音乐能量足以调动乐队的每一个乐手，在时空中产生共鸣时，观众是能懂的。那一刹那，我就能看到在场的所有人都被陈老师的音乐段落吸引住。我当时发现，他的音乐能量是巨大的。”
“我希望他永远不要走出自己喜欢的世界”
2018年2月，巴黎管弦乐团、巴黎爱乐大厅联合为陈其钢举办了包括两场音乐会、一场讲座在内的回顾展，演奏了《梦之旅》《逝去的时光》《五行》等作品。“为什么法国会‘大张旗鼓’地接受一个来自中国的作曲家……这在全世界的历史上是极为罕见的。而这个人在过去、在这里是有争论的。它的意义在这里。”陈其钢接受媒体采访时说。
他认为这可以激发中国的年轻从业者思考：音乐创作的标准究竟在哪里？
2015年，他在浙江的躬耕书院设立音乐工作坊，至今已举办了三期，初衷便是破除标准。
工作坊面向世界上所有青年作曲家，要求是提交几部个人作品、手写命题短文《作曲对我意味着什么？》，由陈其钢独立筛选学员。在为期一周的共同工作中，他和入选学员平等地进行美学辩论、探讨社会问题。“是在僵死但舒适的小环境中妥协而生存，还是在活跃而危险的大环境中探险，这个选择非常困难。但是，看清小环境的消极影响，挣脱小环境的精神控制，对我们每个人的一生都是重大课题，解决不好，就会成为保守环境的殉葬品。”第3期工作坊上，他对学员说。
参加了3期工作坊的学员李萌能在一篇文章中写道：“我们为了音乐美学和技巧争论到面红耳赤，烦闷低头，眉宇紧皱……敞开心扉是这里教会我的最珍贵的东西。”
“工作量巨大，这个过程中他的身体多多少少会支撑不了，但是他很开心。”戴建军回忆，陈其钢吃饭也要和所有学员坐在一起，保证随时交流。第二期学员有近30位，只能分成三桌，陈其钢为了公平，每次抽签决定自己坐哪桌。
常石磊也曾被邀请去往工作坊和学员交流。陈其钢还鼓励他，可以自己办一个流行音乐的夏令营，“让有纯粹梦想的音乐人在这里聚一聚。”2007年夏天，还在闷头自己玩儿音乐的常石磊就是经陈其钢几番鼓励，加入了奥运会开幕式音乐团队，他试唱、编曲的《我和你》最后成了奥运会开幕式主题曲。
“我很感谢命运这么安排，很幸运我能够成为他作品中的一部分，那种喜悦和情感或者牵绊是很难言表的。”常石磊说。他把自己写的小片段分享给陈其钢，后者“几乎都是鼓励、认可的”，有时也会直言“根本就没用心”。“他说，你明明可以做得更好，你再做一遍。就像爸爸一样。我希望他永远不要走出他自己喜欢的那个世界。”
对话陈其钢
立一个标准，让大家按着标准去（做），这不叫创作，是作业
人物周刊：在工作坊，您也会把您没完成的作品拿出来给学生点评?
陈其钢：作为老一辈的人把自己正在写的东西展示出来，征求大家的想法和意见，有的时候会有点压力。但是我要求自己在这个环境中做到平等。氛围非常重要。它有点乌托邦，猛击你一下，然后让你清醒。离开了之后会觉得，那是真实的吗？
但是他们中间也有一些老朽，一是自己对自己所学的自满；再是对西方意识形态的绝对认同，或者他不意识到自己在认同，但已经深深受其影响，这是最可怕的。看到这种的时候，就会觉得，我要避免。
如果没有工作坊，这些新作品我不一定写得出来的。我们把西方六七十年代作为一个先进的标杆，一直到今天。实际上那是个落后的标杆，非常僵化。可能很多人都没有意识到，都是生活在一种惯性中间，认为我们找到了真理，我们就按这个走下去。
人物周刊：西方主流还是认为六七十年代的现代音乐体系就是应该信奉的圭臬？
陈其钢：有一批这样的信徒。但是信徒没有什么建树，就在一个观念上绕来绕去，作品好似不同，实际上没有什么根本的区别。我最近看1999年法国国家交响乐团到中国巡演的视频，当时迪图瓦有一个采访，他说过去一二十年——1970年代或者1980年代，各个国家的现代音乐都是差不多的，是一个标准系统里下出来的蛋；而现在听到不一样的了，比如《逝去的时光》，他没见过这样的作品。他当时就已经意识到了把音乐标准化的危险，那就不是创作。
我想，怎么自己早没意识到这一点。当时是自流的状态，感受到了就这么写了，没想到歪打正着。一直到今天，20年了，我相信你去演《逝去的时光》，还会有系统里的人反对。
人物周刊：和当时的非议是一样的吗？觉得它有调性、旋律，不符合现代音乐那种标准。
陈其钢：对，他们认为我是守旧的，我认为他们是守旧的。其实这个争论没有意义，你就去做自己的事情，然后让时间去说话。20年过来，时间已经说话了，但时间还不够，应该是至少50年，如果它还在那，它就是个作品，如果销声匿迹了，那就不是个作品。说什么都没用。
所以我们今天在做工作坊的时候，特别强调建立一个氛围，不是建立一个标准。立一个标准，让大家按着标准去（做），这不叫创作，这是作业。任何时代的任何一个伟大艺术家，哪个是做作业的？他们都是在表达自己活生生的感受。即便在苏联体制内，肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫也都是个性十足的人。 可能他们一生中某些时候不得已做了一些事情，但是绝大多数留下来的真正经典，都是追求内心绝对自由的反映。
只要按照标准做事，就不是创作者，就会销声匿迹。（一旦）建立了标准，就死定了，就是僵化的。如果一定有标准，那就是：你是自由的吗？你是开放的吗？你是独立的吗？没有其他。
人物周刊：您的作品会不会也成为某种学习的“标准”？
陈其钢：我不知道，只能后辈人去鉴别了，我都不在了。那时候你可以替我看着点儿，然后给我写封信，放坟墓里。啊也没有坟墓了，你就写封信说，“我看到了……”（笑）
人物周刊：您什么时候开始反思的？
陈其钢：我们的标准教育是从苏联搬过来的，弄一个规矩，然后再套。西方,比如法国教育系统里没有这个，你考进作曲系，说不定之前对此一窍不通,有一些创新的观念就可以。比我们要自由，要开放。
不过西方也以保守势力为主。60年代布列兹影响了全世界。他建立了一个特别牢固的皇宫，你说他坏，不是，那是本能。一直到今天，他的学生们还继续施加影响。但时间还是非常非常厉害，没有受到影响的这些年轻人不就长大了吗？现在大家开始客观地去评价六七十年代欧洲的现代音乐风潮。但是新的权力又会建立。这都不好，所以我们不提倡风格，风格由自己去寻找。
我现在是比那个时候要清楚，但是岁数也大了，所以这时间花得挺惨的。如果能更早去有意识地做自己想做的事，可能效果会完全不一样。当然对自己开刀是非常难的。我会尽量说服自己，不要犯作曲家的通病，认为自己很棒。所以音乐批评在某种意义上很必要，非常恶毒的批评也让你去思考。我们现在没有批评，只有吹捧了。
你看上海音乐学院，之前一个老师写了歌剧，有个学生写了一份音乐批评，最后就要公开做检查，引起轩然大波。这个风气在延续，一点都没有改，只能听好话。一个正常的文艺批评的环境还没建立起来。
人物周刊：国内对您的作品有好的批评吗？
陈其钢：没有。所以国内的年轻作曲家怎么建立正常的自我评价？没法建立。因为都是老师的实力和权力决定学生的命运，这很残酷。一些个家庭背景不太好、也没有强力老师支持的学生，没有希望。家庭背景比较好、老师也很有名的，在温室的保护中长大，没有经过风浪，也没有鉴别能力，一打就倒。也没有办法，怪不得他们。这个系统已经建立了。
你要有本事，做一个世界作曲家，才是牛逼大了
人物周刊：您刚到法国那些年，接触到“中国文化走出去”的意识形态没有？
陈其钢：没有。是最近二十来年开始，到维也纳租个金色大厅，然后我们就征服了维也纳。后来小学合唱团都去，到这个程度。这个方式被大家识破了。现在是一样的，只不过比那时候更有钱，而且变得普遍了。怎么走出去？还是到国外租场子。但是毫无影响，只是把钱拿出去，外国人不知道你做了什么，然后回来说反馈多么热烈、积极，这对于整个市场、环境的影响其实非常消极糟糕，大家去学样子，以为这个就是最高标准。
这在国外是不可思议的。比如柏林爱乐到北京来开音乐会了，甭管你多贵，最后一个位子都没有，为什么？几十年努力把自己的艺术标准建得高高的，自然就会有人来买你的账。怎么可能想象柏林爱乐到北京来，在国家大剧院租场子？
我在上海一场音乐会后碰到一个指挥，我说，以后合作一下？他已经形成惯性思维了，说，“搞到一笔钱，我们就开场音乐会。”当时吓我一跳。想想我这一辈子，没有一次是自己搞钱去开音乐会。学生一开始可能会搞点钱，给同学买点汽水，请吃饭，大家帮忙开场音乐会。如果市场上全部都变成这样了，花国家的钱为自己买演唱会，完蛋。那就没有质量可言了。
艺术是会长腿的，你知道吗？在这个世界上，有质量的事情一定是有位置的，烂东西你怎么做都没有位置。不是说我拿这笔钱到国外去租一乐团，演完了，就变成了一个伟大作曲家。
但是我也是很有运气的，中国文化走出去，我也没努力就走出去了，也走进来了。（笑）所以我说这话也不一定有价值。说不定有些人觉得自己特棒，可是确实没有机会。有吗？我反正没碰见。（笑）我觉得棒的人自然就有机会，而且你不需要使劲儿说，我棒我棒我比谁都棒，没用的，只能让人反感。就是要从写作开始，慢慢做起来。其他没用的。
人物周刊：就您了解，现在国内音乐学院的作曲系教学中会特别强调中国元素吗？
陈其钢：一定会，从一年级就开始，有些命题作文就必须做，每个人都要写。过去几十年教育都有，我也深受影响。是因为办了工作坊，才被学生们给点醒了。是国外的学生说，如果用中国元素才能说明作品质量，我从小生活的环境就没有中国元素，我应该怎么去做一个作曲家，我就不做了吗？
从这我才引申来说，过去那些伟大艺术家，难道是因为写了一个德国作品,作品才会流传出来的？不是。就是写了一个伟大的作品。作品本身的人文精神和质量是核心价值，其他的都不会给它添彩。反而你看二三流作曲家——我说二流可能大家会不同意，比如说西贝柳斯的《芬兰颂》是不错，但是民族主义就是有局限性。为什么说贝多芬的《欢乐颂》是超越国界的？它没有在歌颂德国。
我并不是泛泛反对中国风格、中国元素的运用，你愿意用、用得好都是很好的，但这绝不是唯一的标准，甚至不是主要的。比如我写《如戏人生》，一点中国风格都没有，甚至很多人说这绝对听不出来是哪国作曲家写的。大家对这个作品有感觉，这对我来说就够了。你要有本事，你做一个世界作曲家，你才是牛逼大了。
人物周刊：您现在会觉得您以前一些作品不够有世界性吗？
陈其钢：不会。这个问题不是我创作的核心问题。我只是从小生活在中国，对中国的很多元素天生就有感，而不是在贴标签。标签可以贴得挺顺溜，但是它就是一个好听、通顺的作品，成为不了人文精神的一种标志。你想把中国的元素贴了标签，推到国外去，然后大家都喜欢，门儿都没有。只会是一个怪胎，猎奇好玩。
就我这一个人往小胡同里头走，也很好
人物周刊：您说过，很多作曲家的作品背后其实是一个主题。您的作品背后有什么不变的东西？
陈其钢：以前多数是内心世界，回忆，或者是有感而发。现在多数是人生哲学。一种文化的产生，一定建立在一个时期的一群人对这个时代的理解；而对时代的理解，绝对不是喊口号，是每一个人把自己可能很小的一个角落活生生地表现出来，最终勾勒出这个时代的一个画像。
人物周刊：想到《我和你》，您把奥运会的命题落到了很小的地方。
陈其钢：是和我的性格有关系。《我和你》是一个很典型的事例，你就做了一个你自己有感觉的，很亲切、家庭式的东西，它在奥运的历史上就变成一个很特殊的、特立独行的一个小玩意儿，人家都那么伟大，它怎么那么渺小？ 其实它也是一种革命、创新。因为大家都往那个方向去，就我这一个人往小胡同里头走，也很好。
人物周刊：您现在会重写一些以前的作品？
陈其钢：《梦之旅》是。我很想把我1992年的长笛协奏曲重新写过。我不太愿意把自己认为不理想的东西就这么放出去，当时水平有限，之后的眼光不一样了。但是有的人说应该保持历史的完整性，过去是什么，就把它留着，它是你从小长到大的一部分，你不能把那个地方改成现在。但是我很难抑制自己，我宁愿把它销毁。我的作品版权全部转让给了出版社，出版社不同意我销毁，所以跟他们协商。
人物周刊：最后能销毁吗？
陈其钢：不能销毁，只能是放在那，不推广，也不销售。因为作品它已经存在了。可能还有人继续在什么你都不知道的地方演奏。
人物周刊：想到它还会在不知道什么地方被演奏，心里难受吗？
陈其钢：是啊！我会难受。他们有的时候非要让我去看看排练，我去看，但是我拒绝出席演出。也没办法，你不能拒绝人演出，只能尽量不看，是吧？ 但是我不看，观众看了，这就是掩耳盗铃啊。（笑）
人物周刊：您之前说一直没有下定决心写歌剧，现在呢？
陈其钢：一直没有写。我现在有个想法——构思还没开始，想写一个大的纯管弦乐，不带独唱，40分钟以上的。这我没写过，以前都是20分钟内的，放在上半场。下半场往往都是柴可夫斯基，老肖。我最近也有这个想法，我应该可以到下半场去玩儿。
我觉得挺有意思的。因为自己有阅历了，也有技术的积累、表达的欲望。我每次作品演奏，你看我音乐会的那些广告，陈-普罗科菲耶夫，陈-马勒，陈-肖斯塔科维奇，总是和西方那些大师们并列在一起。每次在音乐会听到这些人的作品，多数时候会觉得我的作品可以放在这；但少数时候觉得自己差太远了，觉得有差距的时候，我反而问自己，这样的经典作品你能写吗？你自己有能力把它结构出来吗？最近我看音乐会做笔记，我想，应该可以写。应该有魄力和胆量去继续突破自己。到时候了，时间不多了。
人物周刊：您似乎说过，一直想要超越自己，其实也是脱离了音乐的本质。
陈其钢：有脱离音乐本质的危险，但是即便有危险也必须要改变，不改变就等于死亡。这次《如戏人生》，首演之前我在荷兰，真不知道会是什么结果。谱子写完的时候我很犹豫，是不是要演？真正演完，效果比我想象的要好很多，观众、乐团、指挥、乐评，特别积极。这也是经过一两年努力之后的结果。我接着继续往前走，前途未卜。人生就是这样。
文章转载自：南方人物周刊
（感谢实习记者聂阳欣协助整理录音）
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