“怎样为第二次普罗米修斯及其必死做出准备？”


第二次普罗米修斯
王炜

“我们且看看局势……普罗米修斯是一个模糊的人物”

——让-皮埃尔?韦尔南
主讲人：王炜

学术支持：高士明、管怀宾

策划团队：张佳乐、郑卓然、林灿文、彭婉昕、李佳霖

主办单位：中国美术学院

承办单位：中国美术学院跨媒体艺术学院、当代艺术与社会研究所

协办单位：中国美术学院艺术人文学院
第一天/第二天讲稿内容摘要

第一天：处在“临界时刻”的诗剧诗人们，比较埃斯库罗斯、索福克勒斯、阿里斯托芬和欧里庇德斯。/ 普罗米修斯，一个最反常的故事。/ “意义危机”的多种声道。/ 潘多拉问题。/“火焰”是什么？

第一天

赫西俄德《神谱》是对“第一秩序”形成时期进行总体化解释的框架性文本。“事物从神话走向逻各斯”是第二次总体化的解释框架，柏拉图式的框架。第三次框架，可以奥维德的《变形记》为例。奥维德的长诗既整合、也新颖化了起源与分裂的对立统一关系，诗行的进展运动一如对那个先在的总体化起源的异轨过程。奥维德是一个人文主义者，故在其笔下，分裂离析都倾向于生产性：新的关系结构或社会结构的产生。普罗米修斯故事与这三种框架内的叙事不同，虽然它在历代诗人的讲述中，尤其在对马克思形象的浪漫化叙述中，被赋予了正统化的、我们习以为常的光明含义，但它却是一个最反常的故事。

普罗米修斯意味着“第一秩序”（宙斯秩序）与人类秩序的共同反常化，同时，这也是一个突出的关于区分的故事，产生自一个迥异于赫西俄德《神谱》式区分的，并不在“第一秩序”形成时期的动荡时代。它区分了“神的知识”与“人的知识”、“先见之明”与“后见之明”，区分了人类死亡意识的两种情况：“前普罗米修斯时代”与“后普罗米修斯时代”，区分了男性与女性、希望与现实、控制与改变。普罗米修斯之不同于西西弗斯（两者容易被类比），并非因为后者不是“革命者”，是因为西西弗斯没有呈现这些区分。

普罗米修斯仍然是一个关于巨大痛苦的故事。对普罗米修斯故事发笑但又不能提供一个具有解放性的变体，这是堕落的，即使有可能是聪明的。但是，普罗米修斯本身就很聪明，诸神认为他狡猾多端，来历不明，是个身份低端的野路子，具有一种匿名性，当他成功地欺骗了宙斯时，他会不会也会发笑呢？普罗米修斯的笑声是怎样的呢？是窃笑还是哈哈大笑呢？聪明的普罗米修斯，在宙斯与人类面前表现出来的聪明，也使他付出了惨重代价。我们不应认为自己比这个故事更聪明，比普罗米修斯更聪明。我们不过是被普罗米修斯受刑时的惨状给吓住了的凡人，同时又驯服于埃米比修斯的统治而已。

与其说普罗米修斯故事中的失败未被充分理解，不如说，普罗米修斯故事中的反成功性未被充分理解。当我们重思这个太著名、因此也模糊不明的故事时，还能做的，是寻找裂缝，理解它所交付给我们的意义危机和反成功性。

柏拉图意识到，要对神话做一次总体化的揭示，最好的办法就是提供一个完美叙述。但是，普罗米修斯这个“模糊的人物”（让-皮埃尔·韦尔南语）不具备柏拉图式叙述所要求的那种清晰性，是这个故事的通用意义和后世几种主流阐释的双重弃儿。可以猜想，柏拉图不会喜欢普罗米修斯的故事。
第二天，形象问题，形象与死亡。/ 果戈理的乞乞科夫，最刻薄的“形象”批判者和最彻底的反普罗米修斯。/ 荷尔德林所说的“黑夜”和“大地”是什么。/ “史诗”的准备。

第二天

在一篇写于1943年12月12日的短文中，以果戈理为例，米哈伊尔·巴赫金从形象批判出人意料地揭示了一种政治批判：“形象的这种强制力表现在：回避对象的未来，把对象全部写尽从而使它完全失去开放性的未来……既然对象全部于此、完全于此，它当然就是死物，可以被全部消化；……它不再是生活事件的独立参与者而与我们一道前进，它已讲出了最后的话；它身上不再有内在的开放的核心，不再有内在的无限性。它被人们拒之于自由之外，认识行为力图全面包围它，割断它和未完成性的联系，因而也割断它和自由、未来时间以及未来意义的联系，割断它与自身的未完成性和内在真理的联系。……立足于对象的不灭性，而不是对象的可灭性。……在形象中结束人们的生命。”

我对形象问题的兴趣主要源于这篇短文。形象问题好像早已不被注重。早期，理想化的“形象”是对“自然力”的整形、治疗、命名并建立主权。但人的面孔总会向失控生长，人的形象的失控是自然力变化的一部分。失控是形象的自毁性，也是其必死性。当我们说“自然形象”，也即它包括了那使它无法成为我们所需要的形象的东西。但是，人是按照神的形象创造的，所以，神不允许普罗米修斯这样的“形象”停留在他自身的形象与宙斯的形象的分离之中。那么，鹰的撕咬是不是一场手术呢？喀戎之死是不是形象的修复呢？普罗米修斯故事停止于他回到神的秩序，回到一个“永恒形象”之中——普罗米修斯不再是众神的反像了。那些巨型怪物并不是神的反像，一般来说，它们只是一切尽可被随意归为“等级的末端”之物的反映。人类更不是。只有普罗米修斯，这个“模糊的人”，是神的反像，是从神的形象主权中分离出去的东西。他是一张顽固的底片，在高加索山顶的那个手术台上，宙斯要比他更加顽固地，把他冲洗成形。

当昨天我们把普罗米修斯称为一个“形象”时，我感到疑惑。神话给予我们的、乃至历代文学给予我们的，也许并不是一个个的“形象”。当我们说那个在地狱的黑暗中，就像一台永动的地狱扫描仪一样永远推着石头的西西弗斯是一个“形象”时，好像总有哪里不对。西西弗斯也是一个反像，与普罗米修斯不同的是，西西弗斯虽然也得罪了神，但他并没有普罗米修斯那样的自主行动。西西弗斯需要不断推那块石头——石头和鹰既相同又不相同——来保持反像性。普罗米修斯的反像性则是他的主体实践的产物，而且，这个“模糊的人”，并不具有容易被我们辨认的高清度。

当我们理解神话传递给我们的这些具有意义危机性的生命形态——普罗米修斯、西西弗斯甚至狮身人面兽斯芬克斯等等之时，我们谈论的“形象”并非一个席勒式的作为“审美判断的对象”的“形象”，而是一种永远把自身的可见性交付给未成型、交付给重构活动的形象，他们与我们的“联觉”有关，但更可能与我们的“错觉”有关。“错觉”中产生的形象是怎样的形象呢？

尽管斯芬克斯是一个混合形象，仿佛它是专门为那次与俄狄甫斯的相遇而临时组装成形的，但这个临时的错觉形象却提出了“人之谜”的问题。斯芬克斯的死是一个幻术，因为，事实上它将永远影响俄狄甫斯。俄狄甫斯刺瞎自己的双眼，不要再看见母亲，不要再看见太阳光（他的命运的开端），不要再看见斯芬克斯。俄狄甫斯不要再看见任何“形象”，那么，一个处在非图像化境况中的人，我们怎样理解他和叙述他，以及他还会怎样辨认我们、理解我们呢？

一般来说，艺术依赖形象并生产形象，昨天我们提到缪斯的面纱、缪斯的幻术，人们也说，诗也是需要形象的语言。但如果说，诗人拒绝了缪斯的面纱也许是他们成为诗人的开始，这意味着，诗人要处理三种从形象中分离出去的东西：其一，未成形的形象或形象的不稳定状态；其二，原型，当我们说普罗米修斯这样的生命是“原型”，不是说他具有高度成形的形象性，而是说他具有可以不被形象语言所本质化和命名的可见性，宙斯显然不允许普罗米修斯成为一个原型，所以需要手术台、需要鹰、以及，需要喀戎的牺牲；其三，怎样理解原型与反像的关系呢？是否，原型本身即具有反像性呢？

对“错觉”的关注和对“形象”的关注一样，也容易被认为是过时的。贡布里希有对“错觉”的研究，总体来说，仍属于一个大不列颠人文主义者对不同边缘视觉文化的宽容式观察。形象的必然性需要包括反像的必然性。我们对不同认知路径的理解与容纳还不够的原因之一，也许是对“错觉”的认识不够。技术在形成新的自然，但是，“错觉”与“变容”也在形成新的自然。我们的理解和探索常常依赖于哲学的对抗所造成的惊讶，但是，惊讶哲学中也许有一种贻误，使我们不断依赖哲学造成的震惊，从而保存了“青年黑格尔派”的幼稚性，这种幼稚性，或可从另一种纵深的知识路径以及对时代中的“错觉”与“变容”的勘察中去解决。

允许我以果戈理的作品为例，回顾这位作家对那在“错觉”与“变容”中显现的自然力的理解。我可以感兴趣，但不会完全接受任何一种缺乏对边缘族群实践及其叙事的经验的当代叙述或未来叙述，它的自我中心主义、有意识或无意识的线性时间观、以及它的缺乏对不同族群的经验令我不满。